UCRONÍAS, CONTRAFACTUALES, "FALSOS AUDIOVISUALES"

Escrito por José Carlos Rueda Laffond el . Publicado en Sorbonne Nouvelle

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UCRONÍAS, CONTRAFACTUALES, "FALSOS AUDIOVISUALES"

 

1. ESPAÑA SIN GUERRA CIVIL

Texto adjunto:

Santos JULIÁ: "España sin guerra civil ¿Qué hubiese pasado sin la rebelión militar de julio de 1936", en Niall FERGUSON (dir.), Historia virtual ¿Qué hubiera pasado sí...?, Madrid, Taurus, 1997, pp. 181-209.

 

2. RELATAR EL FUTURO: ORÁCULOS MEDIÁTICOS

 

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 El Mundo (25 de septiembre de 2017)

 

3. TIPOLOGÍAS AUDIOVISUALES

 

3. 1. FALSOS DOCUMENTALES CINEMATOGRÁFICOS

 

Operación Luna (ARTE, William Karel, 2002)

 

3. 2. ELUCUBRANDO LA INFORMACIÓN TELEVISIVA

 

Camaleó (Centro Territorial de TVE en Cataluña, M. Delgado, abril 1991)

 

3. 3. FALSOS DOCUMENTALES PARA TELEVISIÓN: ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN.

"Casas Viejas: El grito del Sur" (Canal Sur, Basilio Martín Patino, 1996).

Sobre "Casas Viejas"

Fotos y documentos auténticos de la época, comentarios de los supervivientes, falsos testigos de los hechos, historiadores que ofrecen versiones distintas, más el supuesto director de una filmoteca inventada, interpretado por el director verdadero de una filmoteca real, se dan cita en esta ficción de cimientos históricos.

Temas de evidente interés historiográfico (el reparto de la tierra, el hambre, el paro, las revueltas sociales, el grito de la lucha anarquista, la represión sangrienta, las consecuencias sobre el devenir posterior de la República) saltan a primer término como objeto del discurso narrativo de este engañoso documental en el que, teóricamente, Patino confronta dos maneras de entender el testimonio cinematográfico de carácter histórico: la ficción elaborada (la película de montaje al modo soviético) y el cine documental (a la manera británica de Grierson). Claro está que el verdadero objetivo de la propuesta no se limita ni a la ingenua y vana pretensión de reconstruir la verdad histórica de los sucesos, ni –menos aún- al alarde de erudición cinéfila. (…)

Un nuevo juego dialéctico de perspectivas y de formas estéticas en busca de un debate sobre la representación audiovisual de la Historia y sobre la fiabilidad de ésta. Diferentes verdades y apariencias de verdades que nunca pudieron ser filmadas toman el lugar de la crónica histórica, disfrazan su naturaleza ficcional y se presentan como documentos cinematográficos. La ficción construida así por Patino tiene la gran virtud, sin embargo, de movilizar la reflexión y de situar nuevamente a la historia como discurso y como representación, como puesta en escena –en este caso- de un discurso estrictamente fílmico.

 

3. 4. FALSOS DOCUMENTALES PARA TELEVISIÓN: ¿QUÉ HUBIESE PASADO SÍ...?

 

¡Viva la República! (Jordi Grau para La Sexta, 2007)

 

PAUTAS PARA SU INTERPRETACIÓN Y ANÁLISIS:

¡Viva la República! fue emitido, en horario de prime time, por el canal generalista La Sexta el 13 de abril de 2008, en la víspera de la conmemoración de la proclamación de la II República. Se trataba de un falso documental histórico realizado por Jaume Grau. La producción no sólo se situaba en el terreno de la discusión sobre los estándares de realismo y veracidad, y, con ello, en la extensa tradición de incertidumbre que ha jalonado la trayectoria del falso documental. Conectaba también con la problemática vinculada al uso público de la historia en televisión, con su conversión en materia periodística, con las formas de representación de la identidad nacional y con las estrategias de gestión discursiva de la memoria.

 

El documental partía del supuesto de una victoria republicana en la Guerra Civil, algo que ya había sido tratado por la literatura de ficción a inicios de los setenta. Ello servía como detonante para trazar una secuencialización alternativa de la historia española durante la segunda mitad del siglo XX. ¡Viva la República! confrontaba el tono informativo y pedagógico con recursos como la dramatización, la interpretación o la falsificación de evidencias documentales. El relato aplicaba numerosos estándares del documental pedagógico histórico, hasta conformar un discurso conclusivo racionalizado. En él, los testimonios de diversos historiadores (Gabriel Cardona, Paul Preston y Romá Gubern) o de periodistas (Fernando Onega y Giles Tremlett) jugaban el papel de instancias explicativas de autoridad.

 

El programa puede ser leído como reflexión en torno a la accidentalidad del franquismo, un período que era valorado en términos de traba o freno histórico. ¡Viva la República! basculaba entre el engaño, la producción de "mentiras hiperconscientes" y el estatuto de credibilidad que los públicos tienden a otorgar al documental didáctico televisivo. No obstante, su sesgo radicalmente ficcional no impedía trazar claras concomitancias con la valoración otorgada al franquismo desde la historiografía académica que se ha interrogado sobre una posible España sin Guerra Civil. Desde este enfoque se ha insistido, igualmente, en ese carácter de la dictadura como paréntesis innecesario entre el fondo democrático presente entre la experiencia republicana y la Monarquía parlamentaria consagrada en 1978.

 

Ello permite resaltar, asimismo, un enlace obvio entre el falso documental y los enfoques contrafactuales. Estos últimos se han fundamentado como ejercicios de intermediación entre eventos del pasado e imaginación sobre lo posible. Siguiendo la reflexión formulada por uno de sus más conocidos inspiradores, Niall Ferguson, dicha apuesta debe ser entendida como una perspectiva basada en postulados como la teoría del caos, la probabilística y el juego entre causación y contingencia. Se definiría entonces como operación entrópica, articulada mediante la combinación de conexiones plausibles de hechos, intenciones y posibilidades. A pesar de las numerosas críticas que han recibido, la cuestión de qué habría pasado si se alteran determinados detonantes ha sido tomada en consideración por algunos historiadores. En España este enfoque se ha reflejado en reflexiones interesadas en formular razonamientos virtuales, bien desde el cálculo económico sobre los pulsos de la modernización, bien desde la ensayística de reflexión política.

 

Cabe destacar, complementariamente a esta desestimación del franquismo, la intensa relevancia de la representación de lo nacional en ¡Viva la República! Su relato desarrollaba una mirada sobre lo colectivo fundamentada en una noción de consenso desde una perspectiva simplificada, que hacía de la historia sustancia para metaforizar sobre una posible estructuración socioterritorial ideal.

 

La trama del documental se construyó a partir de la combinación entre materiales de archivo descontextualizados, efectos de postproducción y secuencias dramatizadas. Como localizaciones en exteriores presentaba filmaciones realizadas en espacios como el centro de Cádiz o Madrid, la Casa de Campo, o el puerto y la estación de Francia en Barcelona. Estos escenarios servían como marcos de encuadre para el relato. El documental manejaba la tesis de que la victoria republicana fue una victoria nacional, y la consiguiente implicación de España en la II Guerra Mundial, un proceso que envolvió por igual al conjunto de la ciudadanía. La lucha contra el nazismo sería, así, una empresa esencialmente comunitaria y civil. En este punto, ¡Viva la República! imaginaba una hipotética resistencia patriótica, cuya localización física y simbólica se emplazaría, al igual que en 1810-1812, en la ciudad de Cádiz. Esta evocación espacial estaba, pues, impregnada del recuerdo del fuerte nacionalismo de invocación democrática que suele acompañar al mito memorístico del constitucionalismo fundacional español.

 

Pero más allá de este tipo de citas, ¡Viva la República! incorporaba otras claves dramáticas que evidenciaban dispositivos ligados con lo que el sociólogo británico Michael Billig ha definido como el "nacionalismo banal". Son los pequeños detalles, las alusiones implícitas que, en el marco de lo cotidiano, constatan y ayudan a articular sentimientos razonables de reconocimiento, identidad e integración. En efecto, el relato televisivo ofrecía distintos detalles de tono costumbrista, donde subrayaba un fenómeno de socialización a partir de la visibilidad de un aparato simbólico tópico de republicanismo: el canto del Himno de Riego en la escuela laica, la presencia de banderas tricolores en una peña futbolística madridista, o el pago de una consumición con una moneda de euro donde figuraba la efigie de Manuel Azaña.

 

Estas claves formalizaban una idea de resolución del proceso de nacionalización contemporánea española. En el guión no cabían las alusiones a las fricciones suscitadas entre diferentes proyectos nacionalistas durante el último tercio del siglo XIX y todo el siglo XX. ¡Viva la República! gestionaba, en cambio, su narración a partir de criterios basados en la negociación e integración consensuada. Según su lógica, la victoria aliada habría permitido el afianzamiento de una República democrática y parlamentaria que asimilaría, sin tensiones, el autogobierno catalán, vasco y gallego prefigurado durante los años treinta. También sin conflictos aparentes, una hipotética revisión constitucional realizada a finales de la década de los setenta habría extendido el sistema territorial descentralizado en forma de República federal.

 

Esta última alusión no era más que la adecuación ficcional del diseño autonómico pergeñado en la Transición. Sin embargo, en ¡Viva la República! se transcribía como algo no contradictorio con esa socialización eficaz de valores integracionistas nacionales. El documental establecía así una clausura coherente desde el tiempo del espectador hacia la historia ideal, entendida como proceso modernizador desde el consenso. En ella se combinaba, como un todo, el comunitarismo, el laicismo, la descentralización armónica, la cohabitación política, el europeísmo y el alineamiento occidental. En estas coordenadas, determinados fenómenos históricos –en particular, el terrorismo de ETA- quedaban invisibilizados. No tenían cabida en un ejercicio de imaginación de la memoria pública mediante la fábula, en la que la neutralización del franquismo conllevaría el vaciado de significación de este tipo de referentes traumáticos.

 

3. 4. FALSOS DOCUMENTALES PARA TELEVISIÓN: RELATOS ALTERNATIVOS Y REVISIONISMO HISTÓRICO

 

Operación Palace (Jordi Evole-La Sexta, 2014)

4.FICCIÓN TELEVISIVA: UCRONÍA, DISCURSO HISTÓRICO Y DISCURSO DE MEMORIA.

SOBRE "EL MINISTERIO DEL TIEMPO"

Los protagonistas de la serie son funcionarios de un ministerio secreto situado en un edificio abandonado de Madrid: el Ministerio del Tiempo, cuya existencia se remonta a la época de los Reyes Católicos. Su cometido no es otro que el de salvaguardar la historia: evitar que se rescriba el pasado para preservar la memoria histórica y para que no se modifique el presente. Para ello, agentes secretos, entre los que se encuentran los nuevos reclutados - Alonso, Amelia y Julián -, tienen que moverse de una época a otra de la historia a través de un sistema de puertas que conectan con lugares y momentos del pasado español.

Estos viajes en el tiempo sitúan los ocho capítulos de la serie en diferentes épocas, todas ellas coincidentes con momentos cumbre de la Historia de España.Se ofrecen pinceladas de diferentes periodos históricos, así como de sus protagonistas, con la intención de jugar al contraste entre pasado y presente. De esta manera, se ofrece otra visión de la historia en la que se retrata a los grandes personajes del pasado en su vida cotidiana, de una manera más cercana para los espectadores. Mitos del pasado presentados en sus facetas más mundanas.

La serie utiliza códigos y referentes conocidos por las generaciones más jóvenes de público, acostumbradas a nuevos géneros como la fantasía y la ciencia ficción. Es por ello que El Ministerio del tiempo ha conseguido conectar con este público, que no exige un rigor académico a la hora de ver un producto de estas características. La intención de la serie no es otra que la de entretener con las aventuras de estos agentes del tiempo, mezcladas con chistes y paradojas temporales, que a su vez despiertan el interés por parte del público hacia la Historia y los héroes del pasado de España.

Cada capítulo se construye a partir de un posible contrafactual histórico: la muerte precoz de El Empecinado en la Guerra de la Independencia y de Lope de Vega en el hundimiento de la Armada Invencible; o la posibilidad de que Himmler pudiese descubrir una puerta del tiempo y forzase la entrada de España en la II Guerra Mundial. Tales irruptores precipitaban las estructuras dramáticas, siempre basadas en el objetivo de que Julián, Amelia y Alonso abortasen el riesgo de una Historia distinta a la conocida por la audiencia. Dicha lógica permite situar a El Ministerio del Tiempo en la taxonomía de historias alternativas formulada por William J. Collins (1990). La ficción constituía un ejemplo aparente de “ucronía plural”, de relato con diversas posibilidades de resolución. Pero, en la práctica, se trataba de una narración configurada mediante “presentes paralelos”. En ella las dimensiones del hoy y el ayer apenas presentaban distancias culturales. Muy al contrario, suponían tramas interrelacionadas cuya resolución estaba determinada por un principio de bloqueo del contrafactual, para garantizar una sensación de verismo fundada en la aparente identificación entre hecho y realidad.

La serie apuntó, pero no desarrolló, ningún contrafactual. De hecho, era el riesgo de ucronía lo que actuaba como detonante narrativo, con la finalidad de que se restaurase la historia real.Los apuntes contrafactuales fueron tratados, además, de modo extraordinariamente simplificado en la serie. Así ocurrió con la posible entrada de España en la II Guerra Mundial, una cuestión que quedaba reducida en el episodio 3 a los resultados de la entrevista entre Hitler y Franco en Hendaya (23 de octubre de 1940), obviándose otros factores geoestratégicos o internos que fueron decisivos en la decisión de la no beligerancia española.

La máxima de El Ministerio del Tiempo era “viajar al pasado para proteger nuestro presente”. Desde esta base, la serie proponía una visión didáctica en clave de “pretérito presente” (cfr. con Huyssen, 2000, 29). Por ejemplo, diversas entregas de la serie mostraron a los funcionarios de época quejándose de los recortes de sueldo. Eran, obviamente, guiños de actualidad. En este plano de correspondencia entre ficción y presente cabe detectar alguna metáfora anecdótica, como el paralelismo entre el conservadurismo del ministerio –obsesionado por preservar la Historia– y el etiquetaje ideológico del gobierno del Partido Popular, en el poder desde 2011.